วัฒนธรรม (วรรณกรรม) เปลี่ยน...ซีไรต์ก็เปลี่ยน

--------------------------------------------------------------------------------------

พิเชฐ แสงทอง

 

            ผมขอพยากรณ์ว่าซีไรต์ปี พ.ศ.2549 จะถูกจดจำไปอีกนานแสนนาน

แต่สาเหตุคงไม่ใช่เพราะว่านักเขียนที่คว้ารางวัลปีนี้เป็นผู้หญิงคนที่ 5 ในประวัติศาสตร์ 28 ปีของซีไรต์ หรือเนื่องจากเธอนามสกุล “เวชชาชีวะ” แต่อย่างใด หากเป็นเพราะว่า “ความสุขของกะทิ” คือหัวเลี้ยวหนึ่งของการนิยามความหมายคำว่า “วรรณกรรมสร้างสรรค์” หรือ “นวนิยายคุณภาพ” ในวงการวรรณกรรมไทย

            กล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือ “ความสุขของกะทิ” เป็นสัญญาณที่ชัดเจนมากๆ ว่าต่อแต่นี้ไปนิยามความหมายของวรรณกรรมสร้างสรรค์ในวงการอ่านการเขียนวรรณกรรมของไทยจะเปลี่ยนไป

            ผมเชื่อเช่นนี้ไม่ใช่เพราะผลประกาศซีไรต์เมื่อ 31 สิงหาคมแต่อย่างเดียว แต่สังเกตจากวรรณกรรมที่เข้ารอบสุดท้ายซีไรต์ในช่วงระยะ 4-5 ปีมานี้ และได้ดูรางวัลอื่นๆ ที่ประกาศหรือรู้ผลในช่วงเวลาที่ใกล้เคียงกับซีไรต์ปี พ.ศ.2549 ด้วยอย่างน้อยก็ 2 รางวัลประกอบกัน คือรางวัล ”นายอินทร์อวอร์ด” ที่นวนิยายเรื่อง “รังเลือด” ของสาคร พูลสุข ได้รางวัลนวนิยายยอดเยี่ยม และนวนิยายยอดเยี่ยมรางวัล Young Thai Artist Award ของมูลนิธิซิเมนต์ไทย ที่ศักดา สาแก้ว นักศึกษาปีที่ 4 จากมหาวิทยาลัยมหาสารคามจากเรื่อง “ตุ๊กตาไล่ฝน” ได้รับไป

            ชัดเจนมากว่าต่อแต่นี้ไป วรรณกรรมสร้างสรรค์ที่เรามักเรียกกันอย่างภาคภูมิใจว่า “วรรณกรรมซีเรียส” นั้นจะไม่สามารถผูกขาดหรือเป็นเจ้าของนิยามความหมายของ “วรรณกรรมสร้างสรรค์” ไว้ได้แต่ผู้เดียวอีกแล้ว

            แต่ก่อนที่จะไปสู่คำตอบว่าทำไม ผมเห็นจำเป็นต้องย้อนกลับไปไล่เรียงกันก่อนว่าตั้งแต่เมื่อไร และทำไมวรรณกรรมซีเรียสจึงผูกขาดนิยามความสร้างสรรค์เอาไว้ได้

            เรารู้กันดีว่าวรรณกรรมซีเรียสนั้นเป็นมรดกชิ้นสำคัญที่วงการวรรณกรรมไทยรับมาจากแนวคิดวรรณกรรมก้าวหน้าของทศวรรษที่ 2480 และวรรณกรรมเพื่อชีวิตเมื่อทศวรรษที่ 2510 วรรณกรรมทั้งสองแนวนี้ผสมผสานเข้ากันอย่างลงตัวภายใต้อุดมการณ์ที่จะใช้วรรณกรรมเป็นเครื่องมือในการต่อสู้ทางชนชั้น สร้างสรรค์สังคม (ให้เกิดความยุติธรรม)

            แม้เมื่อถูกกระทบอย่างรุนแรงจากการวิพากษ์วิจารณ์อย่างหนักว่าหยาบ (คาย) แข็งกระด้างเมื่อต้นทศวรรษที่ 2520 จนกระทั่งกลายร่างมาเป็นวรรณกรรมแนวมนุษยธรรมนิยม แต่อุดมการณ์ที่จะ “สร้างสรรค์สังคม” ของนักวรรณกรรมที่เติบโตมาในบรรยากาศของเพื่อชีวิตก็ยังคงดำรงอยู่ในกระบวนการสร้างสรรค์ของนักเขียนอย่างมั่นคง

            ยิ่งกว่านั้น อุดมการณ์เหล่านี้ก็ถูกตอกย้ำ รองรับ ยืนยันให้มีความชอบธรรม แข็งแรง แน่นหนาขึ้นเมื่อรางวัลวรรณกรรมจำนวนมากเกิดขึ้นและประทับตราให้กับวรรณกรรมเหล่านี้ในระยะเวลาไล่เลี่ยกัน ไม่ว่าจะเป็นรางวัลซีไรต์ รางวัล สปอ. และรางวัลของหนังสือพิมพ์ ตลอดจนนิตยสารต่างๆ

            ถ้าสังเกต เราจะเห็นว่าคำประกาศรางวัลซีไรต์ตั้งแต่ต้น เน้นความสำคัญของภาระหน้าที่สร้างสรรค์สังคมของวรรณกรรมอย่างหนักแน่นมาตลอด

            มายาคติเหล่านี้ทำงานร่วมกัน ในแง่ของการเข้าไป “สร้างอำนาจ” ให้แก่วรรณกรรมซีเรียสอันเป็นมรดกของแนวคิดวรรณกรรมเพื่อชีวิตอย่างไม่รู้ตัว สร้างความชอบธรรมให้วรรณกรรมซีเรียสในการ “สร้างสรรค์” สังคมแต่เพียงผู้เดียว พร้อมกันนั้นก็เบียดขับวรรณกรรมแนวอื่นๆ เช่น แนวบู๊ แนวรัก แนวสยองขวัญ แนววิทยาศาสตร์ แนวตลก แนวอิงประวัติศาสตร์ ให้ไร้ค่า ไร้ความชอบธรรม (ที่จะได้รับรางวัล) ไร้ความเหมาะสม (ที่จะนักเขียนถูกเชิดชูเกียรติ)

            วาทกรรมว่าด้วยความสร้างสรรค์ซึ่งวรรณกรรมซีเรียสผูกขาดอยู่ทำให้เรางุนงงสงสัยว่าจะบรรจุ อ.อุดากร เจ้าของเรื่องรัก (ที่ว่าน้ำเน่า) อย่าง “สยุมพรเหนือหลุมฝังศพ” เรื่องสยองขวัญอย่าง “ตึกกรอสส์” และเรื่องโป๊ (ที่ถูกวิจารณ์ว่าทำให้เสื่อมศีลธรรม) อย่าง “สัญชาตญาณมืด” เอาไว้ตรงไหน

แล้ว ป.อินทรปาลิต เจ้าของหัสคดีชุด “สามเกลอ” ล่ะ เหม เวชกร เกจิเรื่องผีล่ะฯลฯ เราได้แต่ยกย่องนักเขียนเหล่านี้ไปอย่างแกนๆ โดยไม่เฉลียวใจเลยว่านักเขียนเหล่านี้ไม่มีที่อยู่ที่ยืนในประวัติศาสตร์วรรณกรรมซึ่งเป็นหลักสูตรการเรียนการสอนในโรงเรียนและมหาวิทยาลัยเลย

ถ้าไม่มีสุชาติ สวัสดิ์ศรี  ประภัสสร เสวิกุล และต้นสกุล สุ่ย วาทกรรมวรรณกรรมสร้างสรรค์ก็คงทำให้สังคมไทยหลงลืม ส.บุญเสนอ นักเขียนนวนิยายหลากแนวไปอย่างน่าเจ็บใจ

ผมคิดว่านักเขียนที่ถูกอำนาจของวาทกรรมวรรณกรรมสร้างสรรค์กวาดตกขบวนวรรณกรรมไทยยังมีอีกหลายคน ซึ่งผมเองก็จนปัญญา ไม่รู้จะขุดพวกเขาขึ้นมาได้อย่างไร

ทั้งหมดทั้งสิ้นนี้ แสดงให้เห็นอำนาจของวาทกรรมวรรณกรรมสร้างสรรค์ที่วรรณกรรมซีเรียสผูกขนาดมาอย่างยาวนาน  อย่างไรก็ดี เมื่อสังคมเปลี่ยนแปลงไป แรงเฉื่อยของวาทกรรมวรรณกรรมเพื่อชีวิตที่เริ่มอ่อนแรงลง จึงเปรียบเสมือนน้ำที่กำลังลด และเปิดเผยให้เห็น “ตอ” ของวรรณกรรมไทยที่ผุดขึ้นมาอย่างหลากหลาย

วรรณกรรมแนวรัก แนวตลก แนวบู๊ แนวครอบครัว แนวผีซึ่งยังคงดำรงอยู่อย่างมั่นคงในปัจจุบันถือเป็น “ตอ” ที่น้ำวรรณกรรมซีเรียสเคยท่วมทับหรือปิดเอาไว้ ไม่ใช่ปิดเอาไว้จากความไม่มี แต่ปิดเอาไว้จากสำนึกของการยอมรับ

ผมมั่นใจว่าอย่างน้อยก็ 4-5 ปีมาแล้วที่ซีไรต์แสดงแนวโน้มให้เห็นเพื่อที่จะมาถึงความเปลี่ยนแปลงที่ชัดเจนอย่างเช่นทุกวันนี้ โดยก่อนหน้านี้ก็เคยส่งสัญญาณมาแล้วเมื่อนวนิยายเรื่อง “ช่างสำราญ” ของเดือนวาด พิมวนา และ “เจ้าหงิญ” ของบินหลา สันกาลาคีรี

ซีไรต์เคยมีงานวรรณกรรมที่ผสมผสานระหว่างความเรียง สารคดี งานวิชการ และเรื่องแต่งอย่าง “โลกของจอม” ของทินกร หุตางกูร เข้ารอบ คล้ายๆ กับปีนี้ที่นวนิยายกึ่งอัตชีวประวัติอย่าง “เขียนฝันด้วยชีวิต” ของประชาคม ลุนาชัย ก็เป็นคู่ต่อสู้สำคัญของ “ความสุขของกะทิ” เช่นเดียวกับงานอย่าง “กรณีฆาตรกรรมโต๊ะอิหม่ามสตอร์ปา กาเด” ของศิริวร แก้วกาญจน์ และ “เด็กชายแห่งสรวงสวรรค์” ของภาณุ ตรัยเวช ที่ได้เข้าไปถึงรอบลึกๆ

งานเหล่านี้ทำให้ทัศนวิสัยของคำว่านวนิยายเปลี่ยนไป เรารู้สึกแปลกตา แปลกสำนึก ผิดหู ผิดกลิ่น แต่ทั้งหมดก็ไม่อาจถูกเขี่ยพ้นไปจากความเป็นนวนิยายได้ ดังนั้นถ้าหาก “ความสุขของกะทิ” จะถูกมองหรือถูกอ่านเป็นวรรณกรรมพาฝัน (ชนิดที่มี “รส” ทางวรรณกรรมครบถ้วน ทั้งสุขทั้งเศร้า) หรือเป็น (เพียง) วรรณกรรมเยาวชน  และ “รังเลือด” จะถูกอ่านเป็นวรรณกรรมแนวบู๊ หื่นคาวไปด้วยเลือด จึงไม่ใช่เรื่องแปลกแต่อย่างใด เพราะเมื่อขอบเขตนิยามความหมายของวรรณกรรมยังเปลี่ยนได้แล้ว ไฉนวรรณกรรมที่มีเนื้อหาที่เราไม่เคยจัดให้เป็นวรรณกรรมสร้างสรรค์จะได้รับรางวัลวรรณกรรมสร้างสรรค์ไม่ได้

ผมคงต้องทรมานตัวเองพอสมควร เพื่อให้ยอมรับเรื่องนี้ เพราะลึกๆ แล้วผมก็ยังดิ้นไม่หลุดจากวาทกรรมว่าด้วยความสร้างสรรค์ของวรรณกรรมซีเรียส...

 

“แพ็คคู่” ในวงการกวี

 

            ถ้ายังจำกันได้ ศิลปินแห่งชาติสาขาวรรณศิลป์ปี พ.ศ.2549 คือสถาพร ศรีสัจจัง และประยอม ซองทอง

            ผมไม่แน่ใจนักว่าก่อนหน้านี้มีคนได้รับรางวัลนี้ 2 คนพร้อมกันหรือไม่ แต่นั่นก็ไม่สำคัญเท่ากับว่าแพ็คคู่ระหว่างกวีสองท่านนี้มีความหมายต่อเส้นทางพัฒนาการของกวีนิพนธ์สมัยใหม่ของไทยเป็นอย่างยิ่ง พอๆ กับที่มีความหมายต่อกวีนิพนธ์ทั้งในปัจจุบันและอนาคตอีกด้วยอย่างแน่นอน

            มีความหมายอย่างไร? ผมอยากเริ่มต้นโดยให้มองที่อัตลักษณ์ของกวีทั้งสองท่าน ท่านหนึ่ง คือสถาพร ศรีสัจจัง ที่เรารู้จักกันดีว่าคือพนม นันทพฤกษ์ ไม้ใหญ่แห่งวงการกวี ในประวัติศาสตร์กวีนิพนธ์ไทย มีจารึกชื่อนี้ไว้อย่างไม่อาจปฏิเสธได้ เนื่องด้วยเมื่อกว่า 20 ปีก่อน ลักษณะกวีนิพนธ์ของเขาสร้างจินตภาพ และจังหวะกวีนิพนธ์แบบใหม่ที่แวดวงซึ่งสัมผัสกับความจำเจของกวีนิพนธ์แบบเพื่อชีวิตให้การต้อนรับ อาจกล่าวได้ว่านอกจากเนาวรัตน์ พงษ์ไพบูลย์ แล้ว ก็ยังมีพนม นันทพฤกษ์ อีกคนหนึ่งที่สามารถหลุดออกมาจากความแข็งกระด้างของงานวรรณกรรมแบบเพื่อชีวิตในทศวรรษที่ 2520 ได้อย่างน่าพึงพอใจ

            ขณะที่ ประยอม ซองทอง คือกวีแนวอนุรักษ์นิยมที่ถูกเรียกว่า “นักกลอน” เขาสร้างงานมาก่อนพนม นันทพฤกษ์ นานพอสมควร คือตั้งแต่อยู่ชมรมวรรณศิลป์จุฬาฯ ในทศวรรษที่ 2500 เคยเป็นกวีหนุ่มที่มีชื่อด้าน “กลอนหวาน” เป็นคู่แข่งกลอนสดคนสำคัญของเนาวรัตน์ พงษ์ไพบูลย์ สมัยยังเขียนกลอนรักอยู่ในชมรมวรรณศิลป์ธรรมศาสตร์ ลักษณะกวีนิพนธ์ของประยอมให้ความสำคัญกับจังหวะของถ้อยคำแบบสุนทรภู่อย่างเคร่งครัด สร้างจินตภาพอธิบายความรู้สึกผ่านการเชื่อมโยงกับธรรมชาติทำนองวรรณกรรมนิราศที่วงการนักกลอนในยุคกลางทศวรรษที่ 2500 และต้นทศวรรษที่ 2520 นิยม และเขาก็เป็นคนหนึ่งที่ร่วมกับเจษฎา วิจิตร โจมตีอังคาร กัลยาณพงศ์ ว่าใช้รูปแบบฉันทลักษณ์ที่ “ไม่ทราบว่าจะเรียกกาพย์ หรือกลอน หรือฉันท์ หรืออะไรกันแน่” ลงพิมพ์ในนิตยสาร “สามทหาร” เมื่อปี พ.ศ.2508

(บางคนอาจคิดว่าประยอมและเจษฎาล้าสมัยที่ไม่ยอมรับอังคาร แต่นี่เป็นเพราะเรามองจากปัจจุบัน หากมองโดยการพิจารณาบริบทของสังคมกวีนิพนธ์ในยุคนั้นซึ่งวาทกรรมกวีนิพนธ์แบบสุนทรภู่เป็นวาทกรรมกระแสหลักที่ครอบงำการสร้างและการเสพกวีนิพนธ์แล้ว จะเห็นได้ว่านี่เป็น “ความกล้าหาญทางวิชาการ” ของนักกลอนทั้งสองท่านเป็นอย่างยิ่ง เพราะเป็นการออกมาต้านทานความร้อนแรงของกระแส “เห่อตามคำคนอื่น” [อ้างจากประยอม และเจษฎา] ของปัญญาชนก้าวหน้าในยุคนั้นที่อาจหาญมาก)

            จะเห็นได้ว่า อัตลักษณ์ของศิลปินแห่งชาติทั้งสองท่านเป็นภาพตัวแทนของพัฒนาการกวีนิพนธ์ไทยซึ่งมีความขัดแย้ง และต่อสู้กันในเชิงวาทกรรมกันอย่างรุนแรง โดยฝ่ายก้าวหน้าแบบพนม นันทพฤกษ์ นั้นมีวาทกรรมศิลปะเพื่อชีวิตเพื่อประชาชนหนุนหลัง ขณะที่ประยอม ซองทอง มีวาทกรรมความเป็นชาติไทยหนุนหลัง สองกระแสนี้ต่อสู้กันอย่างเข้มข้นและยาวนานจากทศวรรษที่ 2500 จนถึงทศวรรษที่ 2520 ผลของการณ์นี้ทำให้เกิดกวีที่ผสานสองแนวทางเข้ากันอย่างเห็นได้ชัดเช่น เนาวรัตน์ พงษ์ไพบูลย์ (ทศวรรษที่ 2510) และไพวรินทร์ ขาวงาม (ทศวรรษที่ 2520)

            ทั้งเนาวรัตน์ และไพวรินทร์ นำอัตลักษณ์ของกวีทั้งสองแนวมาผสมผสานกัน ลดทอนความหยาบกระด้างของกวีนิพนธ์แบบเพื่อชีวิตด้วยการสร้างโวหารกวีผ่านภาษา “พริ้วไหว” (คำของเนาวรัตน์) แบบนักกลอน และลดความอ่อนเนื้อหาของนักกลอนด้วยเนื้อหาและสำนึกของกวีนิพนธ์แบบเพื่อชีวิต

            ในวงการกวีนิพนธ์ไทยตั้งแต่รุ่นปลายทศวรรษที่ 2520 เป็นต้นมา ผ่านไปรุ่นทศวรรษที่ 2530 กระทั่งถึงรุ่นปัจจุบัน เราต่างก็ยินดีปรีดาว่าลักษณะการผสมผสานที่ว่าคือคำตอบของการต่อสู้ของกวีนิพนธ์สองแนวทางนั้น เพราะเราเห็นว่ากวีที่เด่นๆ ในรุ่นหลังๆ ไม่ว่าจะเป็นแรคำ ประโดยคำ ประกาย ปรัชญา ธัช ธาดา โชคชัย บัณฑิต เรวัตร์ พันธุ์พิพัฒน์ ศิริวร แก้วกาญจน์   อังคาร จันทาทิพย์  หรือโกสินทร์ ขาวงาม ล้วนแล้วแต่สร้างงานอยู่บนระนาบนี้ทั้งสิ้น แม้ว่ามุมมองด้านเนื้อหาจะเปลี่ยนไปบ้างในบางคน แต่ทั้งหมดก็ยืนอยู่บนสำนึกของการสร้างกวีนิพนธ์ที่ตอกย้ำคุณสมบัติอันอัจฉริยะของภาษาด้วยความพลิ้วไหว อ่อนหวาน และซ่อนนัย ขณะเดียวกัน ในเชิงเนื้อหา หรืออุดมการณ์ก็ยังคงเห็นสำนึกในการสะท้อนปัญหาหรือแก้ปัญหาสังคมอยู่จนแทบจะกลายเป็นแก่นหลักของกวีนิพนธ์ทุกชิ้น

            ทุกวันนี้พวกเราฝ่ายวรรณกรรมสร้างสรรค์ต่างก็มีคำถามและคำตอบอยู่เสร็จสรรพว่า ถ้ากวีนิพนธ์ไม่สร้างสรรค์สังคมแล้วจะเขียนทำไม และเมื่อเขียนแล้วก็ต้องไม่เขียนตรงๆ แต่ต้องใช้ฉันทลักษณ์ (ที่รับประกันเรื่องจังหวะที่ไพเราะอยู่แล้ว) สร้างความพลิ้วหวานอ่อนไหวด้วยภาษา เพราะมันจะทำให้เนื้อหาอันสร้างสรรค์ของเราไม่หนักจนเกินไป หันไปดูทางซ้ายก็เจออังคาร จันทาทิพย์ หันไปดูทางขวาก็เจอโกสินทร์ ขาวงาม ข้างหน้านั้นก็มีประกาย ปรัชญา

เราจึงเข้าใจว่าการต่อสู้ได้เบ็ดเสร็จเด็ดขาดแล้วในรุ่นเรา

แต่ศิลปินแห่งชาติ “แพ็คคู่” ปี พ.ศ.2549 ปลุกให้เราตื่นจากความฝัน เพราะเอาเข้าจริงแล้ว ชัยชนะที่เราคิดว่ามีนั้นเป็นเพียงอำนาจของวาทกรรมวรรณกรรมสร้างสรรค์ที่ทรงอิทธิพลขึ้นหลังวรรณกรรมเพื่อชีวิตถูกโจมตีเท่านั้น วาทกรรมวรรณกรรมเพื่อชีวิตพยายามรักษาอุดมการณ์ของตนเอาไว้ในรูปลักษณ์ของวรรณกรรมสร้างสรรค์  “ผีเพื่อชีวิต” ในวาทกรรมวรรณกรรมสร้างสรรค์จึงหลอกให้เราหลงเชื่อว่าวรรณกรรมอนุรักษ์นิยมนั้นเสียชีวิตไปแล้ว

ศิลปินแห่งชาติปีนี้ทำให้ผมตื่น และคิดได้ว่าตราบใดที่วาทกรรมความเป็นชาติไทยยังคงแข็งแร็งแน่นหนา ยังมีคนจำนวนมากท่องประวัติศาสตร์นิพนธ์ว่าด้วยคนไทยอพยพมาจากเทือกเขาอัลไต และประวัติศาสตร์ที่มีวีรบุรุษชั้นสูงเป็นศูนย์กลาง ตราบนั้นกวีนิพนธ์อนุรักษ์นิยมก็จะยังคงยิ่งใหญ่ได้ต่อไป เพราะกวีนิพนธ์ในสำนึกชาตินิยมคือสิ่งแสดงอารยะ และความมีวัฒนธรรมของความเป็นไทย มันจะเข้ามาทำหน้าที่เติมเต็มสำนึกในความเป็นชาติที่มีประวัติศาสตร์ มีความยิ่งใหญ่ทางวัฒนธรรม และเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันให้แก่เรา

ในสถานการณ์เช่นนี้ อนาคตกวีนิพนธ์จะเป็นอย่างไรต่อไป จึงแทบจะไม่ต้องเดาเลย.